برلين ـ «القدس العربي»: احتفل نادي الفنانين السوفييت يوم 17 يناير/كانون الثاني رسمياً بعيد ميلاد ستانيسلافسكي الخامس والسبعين، وبالنظر لاشتداد مرضه فقد استغنى أصدقاء الفنان وتلاميذه عن محاولة دعوته لحضور الاحتفال بنفسه، وما كان أطباؤه ليسمحوا له بمغادرة الفراش على أي حال، وهنا خطرت لرئيس نقابة الفنانين موسكفين فكرة ذكية: إذا كان ستانيسلافسكي عاجزا عن مغادرة الفراش فلماذا لا يجري بث الاحتفال إليه في بيته في زقاق ليونتسكي عن طريق الهاتف؟ لم يكن نقل البرامج مباشرة بواسطة الراديو معروفا وقتذاك، لكن عمال الهاتف قالوا إن ذلك ممكن عن طريق ربط ميكرفون القاعة بالتلفون مباشرة وربط تلفون ستانيسلافسكي بمكبر للصوت في غرفته، وبعد أن أعطى الطبيب ضوءا أخضر وراقت الفكرة لستانيسلافسكي نفسه، تم تنفيذ العملية واستطاع المسرحي أن يستمع إلى الأشواق الحارة التي بثها له أصدقاؤه عبر الميكرفون.
كان موسكفين أول المتحدثين: العزيز المبجل قسطنطين سرجييفيتش، يقف متحدثا إليك خلف الميكرفون صديقك وتلميذك ذو الثلاثة والستين عاما، إن موقفك الرائع والمخلص من قضية الفن، قدم لنا أعظم هدية، حينما استطاع أن يدمج بين الفنان والمشاهد في كل واحد. كان العديد منا ما يزالون شبابا حينما علمتنا كيف نكون نموذجا يحتذى به، لأن حياتنا تجري بكل تفاصيلها أمام متفرجينا الذين يريدون أن يعرفونا على المسرح وخارجه أيضا. ثم جاء دور أولغا تشيخوفا فتحدثت عن الشخصيات التي خلقها ستانيسلافسكي لمسرحيات زوجها أنطون، وضمنت حديثها كلمات دافئة: أحمل إليك يا قسطنطين سيرجييفيتش حبا أبديا وامتنانا كبيرا، لأنك جعلتنا جميعا نؤمن بكل ما هو جميل وحقيقي فينا كممثلين. كان ذلك احتفال ستانيسلافسكي الأخير بعيد ميلاده، إذ واتته المنية بعد ذلك بثمانية أشهر يوم 7/ 8/ 1938، بعد أن أقعده المرض في بيته طوال الأعوام العشرة الأخيرة. كان ستانيسلافسكي يؤدي دور فيرشين (الأخوات الثلاث/ تشيخوف) على مسرح البولشوي يوم 28 أكتوبر/تشرين الأول 1928حينما داهمته أزمة قلبية دفعته منذ ذاك اليوم إلى التفرغ للعمل في بيته تحت رقابة طبية بالغة. وصف ستانيسلافسكي تلك الليلة المشؤومة التي حولته إلى «نبتة حوض زجاجي» حسب وصف موسكفين، في رسالة كتبها بعد ذلك إلى طبيبه الخاص مارجولسكي: أذكر تماما تلك الليلة القاتلة التي اجتزتها يوم العرض ونقلتني على أثرها إلى المستشفى، أذكرك مرتديا بدلة السهرة وتتمعن في عيني بحنان لتعرف إن كنت مريضا فحسب، أم إني أموت.
ولد قسنطين سيرجييفيتش ستانسلافسكي يوم 5/1/1863 لعائلة صناعي روسي ثري وعمل منذ نعومة أظفاره مع والده في المصنع. تجلت مواهبه المسرحية في مرحلة الطفولة، وكان يؤدي بعض الأدوار المعقدة من مسرحيات تشيخوف وشكسبير مع أشقائه وشقيقاته في بيته، بينها حسب كتاب شخصيات القرن العشرين، مسرحية «عطيل» أسس عام 1880، وكان في السابعة عشرة من عمره، مسرحا للهواة تحت اسم «جماعة الفن والادب» وأخرج من خلاله العديد من الأعمال المهمة التي حسمت قراره النهائي نحو المسرح، وضع حينها مبلغ 30 ألف روبل تحت تصرف هذا المسرح، وهو مبلغ كبير وقتذاك. كرس حياته تماما للمسرح حينما بلغ الخامسة والثلاثين من عمره (1898) فانفصل عن مانيفاكتورة والده، وأسس مع زميله المسرحي الروسي فلاديمير نميروفيتش دانشنكو «مسرح موسكو الفني للجميع». تولى ستانيسلافسكي معظم أعمال الإخراج في هذا المسرح، في حين اهتم دانشنكو بالإدارة والتنظيم والعمل الدراماتورجي. وأصبح الممثل المسرحي من وجهة نظر ستانيسلافسكي وزميله «فنانا» وتحول المسرح من مسرح للطبقة الارستقراطية إلى «مسرح لكل الطبقات» وتكشف الرسائل المتبادلة بين الصديقين الكثير من آرائهما الثورية في المسرح، وكتب ستانيسلافسكي إلى دانشنكو مرة يقول: أتعرف لماذا تخليت عن عملي في المصنع واتجهت إلى المسرح نهائيا؟ لأن المسرح هو المنبر الأكثر تأثيرا على الجمهور ويتجاوز بنفوذه سلطة الكتب والصحافة. وقع هذا المنبر المهم بأيدي حثالات الناس ممن حولوه إلى مكان للرذائل، ومهنتي كما أراها هي تطهير أسرة الفنانين من المستغلين (الرسائلالطبعة الألمانية).
وكتب في مؤلفه «حياتي في الفن»: «نحن نحتج ضد أساليب العرض القديمة، ضد اللهجة المنبرية، ضد الافتعال والمبالغة في التمثيل، ضد الصياغات الفارغة في الإخراج وبناء المسرح، ضد نظام النجوم الذي يمارس تخريبه في المسارح الاخرى، ضد كامل سياسة العرض وضد كل ذخائر المسرح القديم المزري (الطبعة الألمانية). وربما أن أفضل ما يكشف الموقف الأخلاقي في الفن من وجهة نظر ستانيسلافسكي هو، الصورة الموقعة باسمه التي أهداها إلى نادي الفنانين السوفييت بعد تأسيسه، والتي تحمل كلماته «نادي للفنانين لا مكان فيه للقمار وبأهداف فنية جادة ونبيلة، حاولت ذلك قبل 45 عاما ولم أفلح، أحسنتم».
أصبح رئيسا لمسرح البولشوي منذ عام 1918وأخرج أعمالا ذاع صيته، على أثرها إلى كل أنحاء العالم، لكن هذه الفترة بالذات كانت الفترة الحاسمة في تطور نظامه إلى نظام تمثيلي تعليمي، اخترق أفضل مدارس التمثيل في فرنسا والولايات المتحدة.
أثارت كتب ستانيسلافسكي الثلاثة المهمة «حياتي في الفن» الطبعة الإنكليزية عام 1923، «عمل الفنان على نفسه» الطبعة الإنكليزية عام 1936 بعنوان «إعداد الفنان» و»أسرار النجاح التمثيلي» 1938، باعتبارها أعمدة نظامه، من الجدل أكثر مما أثارته أعماله الإخراجية العظيمة مثل «عطيل» و»الملك لير» و»الأخوات الثلاث» وغيرها.
ومرّ نظام ستانيسلافسكي، الذي يسميه هو «الطبيعية النفسية الروحية» في ثلاث مراحل ترافقت مع مراحل كتابة مؤلفاته أيضا، فشهدت الفترة بين 1890- 1895اهتمامه ببناء نظامه المسرحي على أسس الحركة التاريخية – الطبيعية التي استمدها ممن سبقوه من شعراء وكتاب روس عظام مثل، بوشكين وتولستوي، وشهدت الفترة بين 1896- 1910 تطور طريقته الرمزية في التمثيل، في حين استغرقت الفترة من 1910 وحتى مماته عملية وضع اللمسات النهائية على منهج الطبيعية النفسية الروحية.
يعبر الكاتب الألماني بيتر سيمهاندل، المتخصص في دراسة ستانيسلافسكي في كتابه عن الأخير، عن قناعته بعدم وجود ممثل استطاع دراسة كتب ستانيسلافسكي حتى نهايتها بسبب تعقيدها الشديد، والمعطيات والأمثلة الكثيرة والمتشابكة المضروبة، والحقيقة أن ستانيسلافسكي نفسه عبر عن هذه المشكلة أثناء لقائه مع مستشارته الأدبية ل، ج، جوريفتش خلال فترة طباعة أعماله الكاملة في ثمانية أجزاء عام 1923: «أجد صعوبة في تنظيم المواد الغزيرة التي بحوزتي وأكاد أختنق فيها». ولهذا السبب فقد ظهرت العديد من المحاولات، وخصوصا في الولايات المتحدة ( في الخمسينيات ) وألمانيا وفرنسا (في الستينيات) لتبسيط هذا النظام وجعله مفهوما من قبل القارئ، لكن النجاح لم يحالف أيا من هذه المحاولات، وربما من الأفضل الاستماع إلى ستانيسلافسكى نفسه وهو يحاول عرض نظامه إلى وفد نادي الفنانين السوفييت ،الذي زاره في بيته في ربيع عام 1935 وسجله المسرحي الروسي بوريس فيلبوف في كتابه «ممثلون بلا رتوش»:
سؤال من أحد الزوا : ما الذي يعطي الفنان الحق ويؤهله لنيل لقب أستاذ في الفن؟
ستانيسلافسكي: الأستاذ هو أولا، وقبل كل شيء، الفنان القادر على بلوغ أهداف الفن الحقيقية، مجسدا صدق الحياة والروح الإنسانية في صور فنية، هو الفنان القادر على إيصال إشعاعات أحاسيسه إلى جمهور يملأ القاعة، ذي حس سماعي ممتاز. لا يمكن للفنان أن يمثل في قاعة خالية، ولو استطعنا تصوير «السوائل» التي تجري بين الفنان والمشاهد لوجدنا أنها تسيل من خشبة المسرح إلى المشاهد ثم تعود من جديد إلى الممثل. إذ يجب على الفنان أن يملك سيطرة تامة على «جهازيه» الداخلي والخارجي، ويجب أن يكون أستاذا على الحالتين، لا يمكنك الركون إلى «الإلهام» وحده، وعليك أن تقوم بدراسة متعمقة لدواخلك، وأن تسيطر بشكل واع على أسلوب بلوغ الحالة التمثيلية الصحيحة التي يتطلبها المشهد. وبالطبع، فإن لحضور البديهية والمخيلة أهمية كبيرة بالنسبة للإنسان، يقال إن بافلوف الشهير يعمل في هذا الحقل الآن وهذا شيء بالغ الأهمية لنا. اتناول ستانيسلافسكي ورقة ورسم مخططا لنظامه بالقلم: الجزء الأسفل هو كيف تعد نفسك، أي المبادئ الأساسية لفنك، المبدأ الأول هو الفعالية، المبدأ الثاني عبر عنه بوشكين بحكمته المأثورة: صدق العواطف، أصالة المشاعر ضمن الظروف المفترضة، هذا ما تنتظره ذاكرتنا من المسرحي. والحقيقة أن كل ما نسميه نظاما، إنما يرتكز إلى هذه الحكمة. وأقول «ما نسميه» لأنه لم يبتدع من قبل أحد ما، هكذا بهذه البساطة، فهو ليس جملة مبادئ عامة لانعكاسات على ذات الشخص فحسب، وإنما على الآخرين أيضا، انعكاسات على طبيعة العمل الإبداعي. أخلق الظروف المناسبة، وإذا آمنت بها ستأتي الأحاسيس والعواطف حتما. وإذا لم تنجح فإن ما ينتج سيكون شيئا آخر، مشاعر محتملة الصدق. وهذا هو تقريبا الصدق، فأنت تعمل عن طريق حث مشاعرك الحقيقية، أنت تمثل بشكل صحيح، على أي حال، لكن ليس بذلك العمق والصدق التامين. ثم هناك المبدأ الثالث: ينبغي على الممثل أن يكون قادرا على استرجاع مخزون عقله الباطني باستخدام تكنيك واع. التكنيك هو قابلية الممثل على خلق الحالة الداخلية المناسبة. ومع ذلك علينا أن لا ننسي بأنه ليس هناك شيء أكثر رقة من طبيعة الإنسان، وتبقى مهمتنا أن نفهم ذلك وأن نتحكم بأحاسيسنا كما يتحكم العازف بالأرغن.
«أنا أحاول خزن كل ما أقدر في ذاكرتي، لكن ذلك ليس بمقدوري دائما، ولأجل أن تفعل ذلك ينبغي أن تكون سيكولوجيا وفسيولوجيا خبيرا في التمرينات الصوتية والإيماءات الإيقاعية وتناغم الفعل على الخشبة، وهذه إنسكلوبيديا كاملة».
لربما كتابي الذي أنهيته توا (إعداد الممثل) ليس بذلك الكتاب المتكامل، لكني أعتقد أنه سيحفز عملية خلق «نظام» اغفروا لي استخدام هذه المفردة البغيضة (يقصد النظام) لكني لا أعرف بديلا عنها. أعتقد ان كل أساتذة الفن بحاجة إلى الكتابة، لا أقصد أن يؤدوا ذلك بمفردات عامة، وإنما أن يحاولوا منهجة فنهم، على الفنان أن يراقب ذاته، وأن يحلل عمله الإبداعي، ويمكننا من خلال هذه الملاحظات أن نبني القوانين الثابتة لطبيعتنا الخلاقة، ويتحمل الأساتذة – القدماء – مسؤولية هائلة في تأدية هذه المهمة وعليهم أن لا يحملوا أسرار مهنتهم معهم إلى القبر.
وفي معرض إجابته على أسئلتنا المتعددة أسهب ستانيسلافسكي بشكل خاص حول موضوع تجزئة الدور. «لنقل إنك أديت جزءا واحدا، ثم آخر، وثالثا وخمسة وعشرين جزءا، كل جزء من الدور تمت تأديته، لكن لا وجود «لخيط قيادي» يربط بين هذه الأجزاء ليقودك إلى «الهدف المركزي». هذا هو أهم شيء، وسأضرب لكم مثلا، في باريس، أتت سيدة مرعوبة بشكل هستيري لزيارتي. تبين بعد ذلك أنه سبق لنا أن التقينا في أمريكا، كانت ممثلة أمريكية موهوبة، عملت في المسرح ثم عكفت على دراسة «نظامي». لم أعرف ما الذي تعلمته على أيدي المسؤولين في مدرسة بوليسلافسكي ومدرسة أوسبنسكي، لكنها عادت إلى المسرح بعد إنهاء الدورة وبدأت تمثل بشكل سيئ. أخذت تلاحقني مرعوبة تماما بهذه النتائج، بحثت عني في نيس ولم تجدني، ثم التقت بي في نهاية المطاف في باريس، أمسكت بتلابيبي وبكت صارخة «أنت حطمتني وعليك أن تنقذني! ماذا فعلت بي؟». سمعت أنهم في أمريكا صاروا يدرسون نظامي، وإذا بي، فجأة، أجد هذه الممثلة الموهوبة، التي درست نظامي، قد ذوت أمام أعين الجميع، كان علي أن أتبناها كي أحفظ سمعة النظام الذي وضعته في الأقل، أهدرت شهرا كاملا معها واتضح انها تعلمت كل شيء بشكل صحيح، سألتها أتعرفين شيئا عن خيط القيادة
والهدف المركزي؟ أجابت، «نعم أخبروني شيئا عنها لكني لم أفهم» رغم أن ذلك هو العامل الحاسم في جميع النظام، «وهكذا بدأنا نسير معها مصححين لها على هذا الاتجاه وذلك الاتجاه، قسمنا دورها إلى أجزاء وعملنا قائمة بالمراحل الرئيسية من الدور. فهمت معناه حينئذ. وقمت بسلسلة الأمور لها: هذا كذا، وهذا لذاك، وهذا للموضوع الآخر، وكلها كيت وكيت، وعندما تعلمت هذا أدت الدور بشكل جعلنا نهتف فرحا. الفهم التام للخيط القيادي والهدف المركزي فقط يمكنه أن يعيد صنع الفنان، وكل شيء خلا ذلك يصبح مجرد تمرين على النظام».
كانت علاقة الممثل بالجمهور مثار جدل حار بين كبارالمسرحيين وفلاسفة الأدب من أرسطو، وستانيسلافسكي الى ثيودور ليسنغ، برتولد بريخت ولي شتراسبرغ، وفي حين دعا ستانيسلافسكي إلى «دمج» المشاهد بالممثل والتماهي بالدور، تحدث ليسنغ عن ممارسة الممثل لـ»نظرية خداع النفس» على المسرح ، دعا بريخت إلى ضرورة احتفاظ الممثل بوعية و»بمسافة» معينة تفصله عن الشخصية المسرحية تتيح له التصرف والنقد، كما شك بضرورة دمج المشاهد التام مع الممثل.
نظر بريخت ومعاصروه إلى منهج الطبيعة الروحية النفسانية لستانيسلافسكي على أنه النتيجة المتوقعة لـ»طبيعية» القرن التاسع عشر ومعادلة أن الفن = الطبيعة + س التي وضعها الكاتب والمفكر الكبير اميل زولا حيث تعبر (س) عن الجهد الفني الذاتي. فانبثاق نظام ستانيسلافسكي بالنسبة لهم هو تعبير عن انتصار المسرح الجديد المرتبط بالمثل الجديدة للبورجوازية الناهضة في روسيا وصعودها على أنقاض المسرح القديم المرتبط بالمجتمع الاقطاعي الأبوي. إن تصدي برتولد بريخت لثلاثين عاما من «عبادة النظام» ووصفه لنظرية دمج المشاهد مع الممثل، التي نادى بها ستانيسلافسكي بالسذاجة، ودعوته لتغريب المشاهد لم تكن لتقلل من شأن ستانيسلافسكي ومكانته العالمية، وقد عبر بريخت عن ذلك في كتاباته أكثر من مرة، وحتى في فصول «المواجهة مع نظام ستانيسلافسكي». فستانيسلافسكي، حسب بريخت: «أحد عظماء فناني عصره»( بريخت/ الأعمال الكاملة) كما ينفي بريخت في حواره مع ممثليه رفضه التام لنظرية الدمج ويقول إنه إلى جانبها في مشاهد معينة من التدريبات (بريخت الاندماج الأعمال الكاملة). ويقول بريخت إن نظام ستانيسلافسكي هو «خطوة إلى الأمام، فقط لأنه نظام «فإنه يختلف مع هذا النظام بسبب تضارب الوضع النفسي للمثل مع الشخصية وظهور الاضطرابات في تأدية الدور أثناء الاندماج والتماهي. كما دعا بريخت الممثل دائما إلى البدء بستانيسلافسكي. نحن بحاجة إلى مصادر ضوء لتبديد الضباب على المسرح، وستانيسلافسكي مصدر ضوء دائم».
كان نظام ستانيسلافسكي أساس مدرسة المسرح والمعلم المسرحي الأمريكي لي شتراسبرغ طوال أكثر من ثلاثين عاما، وطور شتراسبرغ نظام ستانيسلافسكي من خلال طريقة «إحياء الذاكرة العاطفية» التي يعتمدها كبار الممثلين الأمريكيين حتى الآن، وإذا كان ممثلون كبار مثل فيسفولد أميلييفيتش مايرهولد، سولومون ميخويل وسيرافيما بيرمان من تلاميذ ستانيسلافسكي، فإن ممثلين مثل جيمس دين، مارلين مونرو، بول نيومان و مارلون براندو هم من تلاميذ شتراسبرغ.