يبقى سؤال الشعر او ترجمته اشكاليا، لأنه يتعلق بمسالة لغوية .يتداخل فيها ما هو مجازي وموسيقى ،متواجد بكثرة من أي نوع أدبي آخر يقاوم الترجمة. ومع ذلك تم ترجمة الشعر إلى كل لغات العالم منذ قرون عديدة، ومن هنا يطرح السؤال ، كيف يمكن ترجمة ما لا يمكن ترجمته ؟
في حين أن ترجمة الشعر غالبًا ما تعتبر غير عملية، إلا أن هذه القضية لم تثبط عزيمة معظم المترجمين. كان للكاتب والفيلسوف الفرنسي الشهير ألبير كامو موقف قوي للغاية بشأن هذا الموضوع: فكون الشعر في جوهره غير قابل للترجمة ، فقد رفض قراءة الشعر الأجنبي مترجَمًا. كما أنه كان محبطًا للغاية لعدم قدرته على اكتشاف بعض الشعراء الذين لم يتقن لغتهم ،لكنه فعل ذلك حتى لا يشوه تصوره للعمل الأصلي احتراما لمؤلفه..
في حوار معه بمؤتمر صحافي في عام 1957 ، قبل حصوله على جائزة نوبل للآداب ، ذكر كامو أيضًا رينيه شار عندما سأله صحافي سويدي عما إذا كان لديه أي شكل من أشكال الإعجاب بأحد المبدعين من مواطنيه. فدعا جمهوره لاكتشاف رينيه شار ، فصرح بجملة واحدة: “للأسف ، الشعر لا يترجم.”
“قافية خرقاء” أم “مشروع لا معنى له”؟
ترجمة الشعر ، إذن ، هل هي مسالة ” قافية خرقاء” ، كما قال بودلير عن قصيدة بو “الغراب” Raven de Poe ، أم “مشروع مجنون” ، كما سأل إيف بونفوا نفسه في محادثاته حول الشعر؟
ومن مالارميه إلى بودلير وصولا إلى دانتي ، أعرب العديد من المؤلفين في الواقع عن العديد من التحفظات ، مبرزين بوجه خاص استحالة إبداء معنى القصيدة وشكلها بطريقة مماثلة بلغة أخرى. وأصر الناقد الأدبي موريس بلانشو على هذا الاستحالة على النحو التالي: “معنى القصيدة لا ينفصل عن كل الكلمات ، كل الحركات ، كل اتجاهات القصيدة. إنه موجود فقط في هذه المجموعة ويختفي بمجرد أن يحاول المرء فصله عن هذا الشكل الذي نتلقاه”. ما تعنيه القصيدة يتوافق بالضبط مع ما هي عليه.

الشعر: من بو إلى بودلير ، بما في ذلك مالارميه …

ومع ذلك، فقد وجد الشعر مترجميه بالفعل. قدم بودلير و مالارميه، على سبيل المثال ، ترجمات لإدغار آلان بو. بدأ إيف بونفوا في ترجمة الشاعر الامريكي والت ويتمان والشاعر الايطالي فرنشيسكو بتراركا والانجليزي وليام بتلز ييتس. الشاعر الفرنسي جان تارديو ، من جانبه ، قدم الشاعر الألماني فريديتش هولدرلين بفرنسا…غالبًا ما تشير مقدمات الأعمال المترجمة إلى الصعوبات التي تواجهها الترجمات ، وأحيانًا إلى الإحباط أو اليأس الناجم عن عدم القدرة على إعطاء الأصل قيمته الحقيقية. غالبًا ما يصبح المترجم ، بفضل الحواشي السفلية والتعليقات التوضيحية الأخرى على سبيل المثال ، كأنه “عامل عبّارة نهر ” ، منتقلا من ضفة إلى أخرى ، مخلصا لمصطلح الترجمة “ترادكتور” الواردة من اللاتينية ، بمعنى العبور من ضفة إلى ضفة.
أكد جاك بونافي ، الممثل والمتخصص في الشعر ببرنامج بإذاعة فرنسا الثقافة ، محقاً في التأكيد على هذا الجانب: “إن الملاحظة التي تسمح لي بفهم ما لا أستطيع فهمه تصبح بنفس أهمية القصيدة. لذلك تكون الترجمة أحيانًا مصدرًا للخوف أو الرفض ، ويكاد يُنظر إلى النص المترجم على أنه نظرة جديدة ، وبالتالي عمل أصلي جديد. والشعراء ، مثل إيمانويل هوكوارت ، رفضًوا رفضا قاطعًا العرض ثنائي اللغة لطبعات معينة ، وبالتالي رفضوا التقارب المحتمل بين النصين. اشارة للقول الإيطالي “Traduttore, traditore ” , بمعنى “المترجم ، الخائن” – والتي تسلط الضوء على المسافة الحتمية بين العمل الأصلي والعمل المترجم ؟
في عام 2015 ، اعترض المترجم أندريه ماركوفيتش ، في تدخلاته برنامج كارولين برويه الثقافي “المائدة المستديرة” بالتلفزيون الفرنسي ، على مسألة الخيانة في مقولة: “Traduttore, traditore” المترجم ، الخائن ” ، هو عكس الترجمة تماما. الخائن هو شخص لا يقول أبدا أنه خائن. ولا أقول أبدا ان النص الذي أعطيه للقراءة بالفرنسية هو النص الأصلي. إنها نسخة شخصية مخصصة ، ليست لها حقيقة سوى قراءتي الخاصة التي أحاول أن أجعلها قابلة للمشاركة قدر الإمكان.

مقاومات الترجمة وشكل رسومات الخط

ومن أهم المقاومات من حيث الترجمة الشعرية المقاومة الصورية للأبجدية الشرق الاقصى . بالإضافة إلى الجانب الدلالي للشعر ، هناك صعوبة الخط / العلامة الصيني أو الياباني أو حتى الأبجدية السيريلية ، كيف يترجم النموذج على الرغم من أن نظام الخط لا يمكن مقارنته باللغات الأوروبية؟
واجه أندري ماركوفيتش ، الذي قام بترجمة بوشكين وشكسبير و تشيخوف ، هذا السؤال ونشر في عام 2015 ترجمة لمجموعة شعرية صينية بعنوان “الظلال الصينية”. أقل ما يقال عن العمل هو مفاجأة ، لأنه لا يتحدث الصينية: “ما أثار اهتمامي في الشعر الصيني هو أنه لا يوجد تكافؤ محتمل. في الواقع ، هذه ليست أبجدية لكنها علامات ورسومات تمثل تراكمات من أصول الكلام. من ناحية أخرى ، فإن نظام الشعر الصيني يجعل من عدم وجود نظام نحوي ، ولا فعل تصريف ، ولا مذكر – مؤنث ، ولا جمع وصيغة المفرد ، ويمكنهم أيضًا تخطي الضمير الشخصي. ، والذي في حد ذاته ، بالنسبة للإنسان الغربي ، غير منطقي .ثم طلب ماركوفيتش من علماء صينيين بارزين ترجمة القصائد كلمة بكلمة ، “الدرجة الصفر للترجمة” ، كما يؤكد. ثم لاحظ الفجوة الموجودة بين ترجمات القصيدة نفسها: “أدركت أنه إذا كان هناك مثل هذه التشوهات الهائلة […] فذلك يعني أن المعنى لم يكن ما نسميه المعنى.” شرع المترجم ، وهو في الواقع مترجم وشاعر ، بترجماته المتعددة لتطوير ترجمته الخاصة ، ومحاولة الاقتراب مما يمكن أن يكون عليه الشعر الصيني. إذا كان هذا المشروع فريدًا ، فذلك أيضًا لأن العلاقة بين النص و المترجم قد تم تعديلها هنا: “لم يكن الهدف من ذلك أن يوضع في حالة العارف المتمكن ، لكن بنفس الوقت الذي يكتشف فيه القارئ موقف الأجنبي ويستخدمه”.

مكان الأجنبي

في نهاية المطاف، فإن قدرة اللغة الفرنسية على الاستيعاب هي المعرضة للخطر. والرغبة في توسيع إمكانات اللغة الفرنسية من خلال الشعر الأجنبي. إن جوهر الاشكالية يكمن في قدرة المترجم على الاستماع والتكيف والاكتشاف : “المهمة بأكملها هي اكتشاف الإمكانيات التي لم يستغلها الكتاب الفرنسيين ، باللغة الفرنسية”.
كما يأسف أندري ماركوفيتش للافتقار إلى التقاليد في ترجمة الشعر في فرنسا:” فلا يوجد في فرنسا تقاليد تتعلق بترجمة الشعر ، وتقاليد الترحيب بالأشكال الأجنبية. كل شيء يصبح فرنسي “.
وأخيرًا ، لنتذكر أن رفض اللغة يمكن أن يكون أيضًا عمل مقاومة. هكذا حوَّلت الشاعرة اللوكسمبورغية أنيس كولتز الخيار الشعري إلى فعل سياسي ، من خلال تغيير اللغة الشعرية بنفسها ، من خلال تطبيق فعل الترجمة مباشرة من الكتابة نفسها. اللغة الألمانية ، بالنسبة لها لغة العدو ، التي عذبت زوجها خلال الحرب العالمية الثانية والنظام النازي. وهكذا تخلت عن لغة والدتها الشعرية لتكتب بالفرنسية في الثمانينيات ، مستعملة الترجمة كلغة لكتابتها.

ترجمة بتصرف عن إذاعة فرنسا الثقافية.